同样是小地方的“黑帮片”，侯孝贤的《南国再见，南国》和贾樟柯的《江湖儿女》拍出了完全不同的味道。
侯孝贤更在乎“空间”，贾樟柯更在意“时间”。
所以《南国再见，南国》拍的是从一个绿色墨镜中看到的浮躁又凝滞的世界。
而《江湖儿女》则用大量的时代符号，来标记贾樟柯心中的那个远去的江湖。
这还只是表面影像的不同。
更深层的差异是，侯孝贤的电影是没有“敌人”的。若有的话，也只能归结为“天道不仁”。
他把人的失败，拍成了一种内在的属性，不是外力所为，而是人与生俱来的命运就是被无常玩弄。
贾樟柯的电影，一直都有明确的敌人，就是“时代”。
《小武》中的小武败给了金钱时代，他偷钱，显然是犯了时代的大忌，毁灭是必然的。
《站台》中最清晰的符号是列车，它象征着一个滚滚而来的新时代，可是列车每每经过小镇却从未停下，这里的人们是被时代抛弃的人。
《山河故人》看似不同，讲了新时代中先富起来的那部分人。可他们真的幸福吗？不，他们赢了钱，输了山河与故人。
所以贾樟柯的电影，从来都是把“时代”作为靶子，猛烈开火的。
《江湖儿女》也不例外。
影片分为清晰的三部分：旧江湖、跑江湖和逝去的江湖。
最终导致江湖逝去的，是商业时代对于江湖道义的彻底摧毁。
影片开始，斌哥在麻将桌上平了一件事。
什么事？
钱的事。
老贾借了钱，想要赖账，斌哥没多说话，把关二爷的像请出来，分分钟解决了问题。
说明那时候江湖规矩是凌驾于金钱之上的。
你想认钱不认人，不行。
可时代变迁的速度，总是超乎想象。
先是二勇哥在一帮混不吝的小流氓刀下惨死。
不久，斌哥也遭遇不测，两个小年轻冲上来打瘸了他的腿，只因为认错了人。
是真的认错了吗？不得而知。
但无论真假，都是件尴尬事。
若是假的，说明有人根本不把斌哥放在眼里；若是真的，说明斌哥早已不在世人的眼里。
斌哥从监狱出来，大家都忙着挣钱，没人来接他。
他的小弟们开着宾利耀武耀威，这个曾经的老大，有一种深深的失落。
当“金钱”替代“情义”成为维系社会关系的新纽带，斌哥的江湖就已经远去了。
因此他抛下巧巧，离开伤心地，从一个所谓“江湖人”变成了一个“买卖人”。其实这一切早有预言。
影片的第一段落中最深情的画面，就是这群黑帮分子聚在录像厅里，抽着烟，一起看枪战片。
屏幕上枪声四起，屏幕两侧悬着两盏圣洁的灯光。看的人一律西装革履，仿佛是参与教堂里的某种仪式。
那分明是一场悼念。
悼念一个濒临逝去的江湖。
很多人调侃这部电影应该叫“江湖女儿”。
是句玩笑，但大体不错。
影片的重头戏都在巧巧身上。
问个问题：斌哥和巧巧，到底谁才是真正的江湖人？
答案很有意思：斌哥以为自己是，但其实不是；而巧巧以为自己不是，但她才真的是。
影片中有个很重要的道具，枪——斌哥的枪。
这把枪先后开过三次。
第一次是在那片象征“江湖”的荒原上，斌哥握着巧巧的手放了第一枪。而这个男人始终躲在女人身后。
这几乎预言了后面的故事走向，在那场打斗中，正是巧巧对天两次鸣枪，救了斌哥，并认下了所有罪行，帮斌哥挡了“枪”。
而随后呢，斌哥消失了。
在巧巧入狱的五年中，他不曾探望，独自远走。
他原本以为自己是条硬汉，可在冷峻的现实面前，却不堪一击。
其实斌哥眼中的江湖，从始至终都带着一股“中二”气质。
他对巧巧说：“我们这种人，迟早是要被干掉的。”
巧巧冷笑一声：“我看啊，你就是录像看多了。”
真正的“江湖人”是什么呢？
和枪无关，和暴力无关。
它本质上是一种处世原则，只要履行这一原则，就是江湖人。
那原则只有一个字，就是：义。
义字扩展开是八个字：以诚待友，以直报怨。
前者说的是“情义”，后者说的是“正义”。
在跑江湖的段落里，巧巧用行为诠释了她“以直报怨”的正义观。
她从行为不轨的男人那里骗钱，她从想和她“耍一下”的司机手里骗走了摩托车。
最典型一场戏，是她打跑了正在揍小偷的人，然后自己冲上去打小偷，讨要钱包。
因为她觉得，打女人的人，该打；偷钱包的人，也该打。
一码归一码，这就是她行走江湖的“正义”。
而对于斌哥，她经历了从“有情有义”到“无情有义”的心理转变。
斌哥抛下她远走他乡，巧巧去奉节寻人。故事仿佛瞬间掉进了《三峡好人》的时空。
而结局也是类似的。
女人只是要男人一句郑重的道别，男人却避而不见，两个人甚至没有在废墟前跳最后一段舞蹈，也只有火盆中的灰烬在静静燎干最后一丝感情。
至此，巧巧对斌哥的情，已然断绝。
多年后，斌哥拖着偏瘫的身体，潦倒地回到大同。
巧巧把他接回家，照顾如初。
斌哥不解，“为什么你已对我无情，还要这样？”
巧巧笑了，“你不是江湖人了，你不懂。”
影片自始至终，只有巧巧代表着所谓的江湖，她懂得“义”字的分量。
而斌哥只是一个自以为义却终究负义的人。
正如在那片荒原上，最开始是斌哥教巧巧拿枪，而最后却是巧巧教斌哥走路。
这个表意再明确不过了。
在江湖上行走，从来不靠枪，而要靠“行得正”的义气。
最终，老炮儿离开，侠女再次陷入孤独。
不过，只要有她在，那个江湖便有一息尚存。
在《江湖儿女》中，贾樟柯有个明显的变化，他变逗了。
虽然他探讨的主题仍然是巨变的时代将个体边缘化的悲剧，可这次，他除了温情和尖锐，又多了一些戏谑。
这在观感上，似乎是件好事，可它带来的问题也很严重。
什么是戏谑？
戏谑是对于悲情的消解。
做到极致，就是周星驰，用戏谑将悲情彻底解构。
看星爷的电影，你会在大笑过后的反刍中，发现那些隐藏却又刻骨的酸楚。
另一个克制的例子，是《南国再见，南国》。
全片只有一处稍显戏谑的地方。
影片主人公是个帮派的小头目，他看见小弟又把家里弄得一团糟，骂了一句：“Cao，阿扁，你也帮老大维护一下家庭环境嘛。”
这句话很逗。
首先它很真实，是人物在那个处境中的自然反应。
同时它也很悲哀，小头目在外面平不了任何事，回到家甚至连小弟也搞不定。
这是这个人物深层的悲哀。
因此这处戏谑就很到位，毫无设计感，有趣，又反衬出人物命运。
由此看《江湖儿女》，贾樟柯不可能有星爷的极致，也没有侯孝贤的精致。
他对于几个喜剧段落的处理，都严重消解了悲情，同时还带有浓浓的设计感。
无论是巧巧爸念大字报的段落，从文字到口音的喜剧化处理；还是张译扮演的负心汉，从一出场就范伟上身，一副“买拐”非我莫属的样子。
最可惜的，就是徐峥的段落。
相信很多观众都不明白，影片安排徐峥这么一个逗逼角色用意何在？还有巧巧为什么会看上他？
其实那本可以是个很深情的段落。
还记得影片开始，巧巧和斌哥说着要去新疆开个小买卖，过安稳的日子，却最终没有实现。
两人分手后，巧巧在火车上遇见了要回新疆的小店老板徐峥。
其实徐峥就代表着“生活的另一种可能”。
如果当初斌哥去了新疆，现在很可能就是徐峥的样子。
所以巧巧一度想和徐峥一起，就是想寻回本可能拥有却已永远失去的生活。
本来是很深情的，可徐峥一上来满嘴UFO，所有情绪都跟着飞跑了。
这是贾樟柯有意的吗？
我觉得是的。
甚至你也不能把它理解为一种类型化的尝试。
显然在一个诉诸于悲情的影片中，做喜剧类型化的尝试，是个太不明智的选择。
那么为什么呢？
我觉得它暴露了贾樟柯一种深层的焦虑，就是对于他最关心的命题的无解焦虑。
在《三峡好人》里，这种焦虑表现为不断飞过的“飞碟”，用一句话总结就是：他对于现实感到无力，只得寻求超现实的答案。
到了《江湖儿女》中，这种焦虑不仅再一次体现在“飞碟”上，更体现在“戏谑”上。
当你遇到一个很想求解的问题又求之不得的时候，人往往会用一个玩笑来劝慰自己，“其实没那么重要。”
这是一种自嘲，也是一种自愈。
贾樟柯自从开始研究天体物理后，厌世情绪极端严重。
在采访中他表示：无论什么问题，只要提不出新的观点，就没有办法在更大的层面上求得理解，形成共识。
正如他看着这个向前飞奔的社会，不断牺牲个体甚至一代人的命运。
这是历史的必然，没有任何出路。
他无法给出答案，也只得在影片中保留自己的无力，并用幽默聊以自慰。
在《江湖儿女》中，无处不浸透着贾樟柯的无力。
这种无力，体现在他对“时间流动感”的把握上，虽然影片跨越了18年，但感觉又是凝滞的。
或许只是因为，每个时代的悲剧都差不多。
这种无力感，更体现在他对于影片结尾的处理。
这个处理可以有很多的走向，但都没有跳出他曾经给过的答案。
比如，你可以让巧巧在舞厅里再跳一回《YMCA》，这就是《山河故人》。
你可以让斌哥和巧巧回到大同后，过上了最最无聊的日子，这就是《站台》。
你还可以让斌哥打人入狱，拖着半残的身体唱《浅醉一生》，这就是《任逍遥》。
而影片真正的结尾，是什么呢？
巧巧的身体在摄像头的注视下，不断模糊，最后定格，成为凝视。
这难道不是《小武》结尾的加强版吗？
只不过是将“具象的人群”换成了“抽象的时代”而已。
贾樟柯在他最关心的命题上，已无法再提供新的答案。
这是他个人的困境。
或许也是这个时代的困境。
